ILPINTORE-STORE
Productos propios para artistas y distribuciones de calidad
Secretos de la pintura o como descubrir…….

En este espacio iremos introduciendo metodos para utilizar ydescibrir  procesos ,y materiales.

-oleo

 

 

Dammar.

Resina acrilica.

Piedra pomez (tosca)

Latex.

Aceites. Linaza , lino y alquidico.

 

 

 

-oleo;

Pintura al óleo

 
En arte se conoce como óleo a los aceites que se usan para combinar con otras sustancias y obtener así un producto idóneo para la pintura y como extensión, se fueron llamando óleos a la misma pintura en sí.

La uso del óleo se conoce desde la modernidad y estaba ya extendido entre los artistas de la Edad Media sobre todo combinándolo con la pintura al temple o al fresco. Con esta mezcla retocaban las obras realizadas en yeso y conseguían así un secado más rápido. Con el avance y las investigaciones de la alquimia se fueron inventando mezclas favorables para los resultados de la pintura. El aceite que más se empleaba era el de linaza que solía mezclarse con los pigmentos de minerales que son los que proporcionan el colorido, pero no era el único y cada artista en su taller tenía su propia fórmula que guardaba muy en secreto. Muchos siguieron los consejos y experiencias escritos en el Tratado del monje Teófilo que ya se conoce y se menciona en el año 1100.

Esta pintura obtenida con la mezcla de óleos ofrecía muchas ventajas al pintor, entre otras, el poder realizar su obra lentamente y sin prisas de acabado (lo contrario de lo que ocurría en la pintura al temple, o al fresco), el poder retocar la obra día a día, variar la composición, los colores, etc.

Las bases sobre las que se aplica el óleo son diversas, sin que por ello varíe su aspecto. Lo que si varía es la técnica de preparación de estas bases pues es muy distinto pintar sobre lienzo, tabla, fresco o cobre. A partir del siglo XVII con el arte barroco los pintores eligieron como soporte favorito de sus pinturas al óleo sobre lienzo, siendo este más práctico para la elaboración de grandes composiciones, que la tabla. De tal forma tomó importancia el material empleado por los artistas que se empezó a emplear la palabra lienzo u óleo en lugar de cuadro para designar las obras pictóricas. Los primeros grandes artistas de pintura al óleo fueron los flamencos.

La tradición sostiene que fueron los hermanos Van Eyck los que inventaron la pintura al óleo. Esta afirmación, falsa, se basa en que, efectivamente fueron ellos, sobre todo Jan, los que explotaron las innumerables posibilidades de esta técnica, infrautilizada hasta entonces.

Van Eyck utilizaba el óleo con gran precisión y los venecianos (Tiziano) lo ampliarán aprovechando las posibilidades de textura de la pintura con base de aceite. La perspectiva aérea la desarrolla Leonardo de Vinci (la Gioconda). El flamenco Rubens, pintor barroco parte de una base oscura o neutra. Estos pintores se caracterizaban por ser directos en grado extremo (capas con gran vitalidad y mínimas correcciones). Rembrandt creará el “grisaille”; éste se convirtió en el método académico en el siglo XVIII. En el Romanticismo hay mayor libertad técnica. En el impresionismo los pintores usan una técnica más directa. En el expresionismo abstracto hay un intento de primar la expresión en lugar de la corrección técnica, igual que los neoexpresionistas.

El equipo que usan estos artistas son pinceles (cerda blanca o marta roja, también de pelo sintético, y diferentes tamaños), espátula, caballete y paleta. Las técnicas fundamentales son, trabajar por capas, o en directo “alla Prima”.

Conten

1 Óleo sobre un muro

Óleo sobre un muro

En primer lugar, el artista se disponía a preparar la pared para recibir la pintura. La técnica está descrita por Giorgio Vasari (1511-1574), arquitecto y pintor teórico del arte italiano en su obra Le Vite:

Primero se satura la superficie del enlucido con varias capas de aceite cocido, hasta llegar al punto en que la pared ya no absorba más. Cuando está la superficie seca se aplica una capa de blanco de plomo, de aceite, de amarillo de plomo y de arcilla refractaria. Se dan las últimas capas con polvo de mármol muy fino y cal, más una aplicación de aceite de lino. Para terminar, se extiende una mano de pez griega.

Óleo sobre tabla

Artículo principal: Tabla (pintura)

Esta técnica fue la utilizada preferentemente por los artistas de la pintura flamenca. Sin embargo, gran número de pinturas italianas de la primera época renacentista estaban pintadas sobre tabla. Se preparaba la tabla con una capa de carbonato de cal terroso (creta) blanco y cola animal(gesso). De esa manera la madera resultaba compacta y lisa, a la espera de la pintura.

Es importante que la tabla que usar se encuentre en óptimas condiciones y que preferentemente sea nueva.

Óleo por veladuras

El óleo trabajado a base de veladuras es la técnica de pintar que más se utilizó en el Renacimiento. También fue frecuentemente utilizada por artistas posteriores. Rembrandt, por ejemplo, finalizaba sus cuadros con numerosas veladuras de color transparente sobre la base seca. La veladura consiste en capas muy delgadas de pintura, de forma que se transparente la capa inferior, así el color que veremos es el resultado de la mezcla del color inferior más el de la veladura.

Para realizar una veladura es necesario que la capa inferior esté perfectamente seca. Dicha capa inferior puede ser de óleo o de acrílico, pero nunca debe hacerse al contrario, es decir, no debe pintarse acrílico sobre óleo. En la antigüedad se utilizaba frecuentemente una base de temple sobre la que, una vez seca, se iban añadiendo las sucesivas veladuras de color al óleo. La transparencia y profundidad conseguida así dan una calidad inimitable a las obras pintadas enteramente siguiendo esas técnicas.

Para adelgazar la pintura se deben usar medios esencialmente naturales.

Curiosidades

Existía un pigmento llamado marrón de momia que se obtenía de la descomposición de las momias que se importaban de manera clandestina desde el siglo XII.

Los distintos artistas tenían y tienen sus trucos para poder dar a la pintura el aspecto de veladuras, imágenes en profundidad, y detalles microscópicos. La técnica para estos casos era o es diluir más o menos la pintura en aceite de linaza mezclado con esencia de trementina. Respetando siempre el graso sobre magro. Las capas inferiores se diluyen en esencia de trementina (capa magra ya que la esencia de trementina es un disolvente). Si en las siguientes capas necesitamos una pintura más fluida se tiene que diluir con medium (dos partes de esencia de trementina y una de aceite de linaza), por lo tanto en esa capa la pintura tendrá un mayor porcentaje de grasa que la anterior.

El color llamado rose doré utilizado para los rostros se obtenía con la orina de las vacas indias previamente alimentadas con hojas de mango. Poco a poco fue cayendo en desuso.

El rojo intenso se hacía con ayuda de un insecto llamado cochinilla.

En la antigüedad el color más costoso era el azul ultramar, obtenido de una piedra semi preciosa, el lapislázuli. Era el color utilizado en la pintura de los mantos de la Virgen, y era frecuente que su cantidad, uso y extensión fuera objeto de especificaciones muy precisas en los contratos realizados entre los comitentes y el artista.

Los artistas venecianos de final del siglo XV fueron los primeros que utilizaron el lienzo libre montado sobre un armazón.

La tela alcanzó su máximo esplendor como soporte en el siglo XIX con los impresionistas, cuando se comenzó a extender la pintura al aire libre y se hicieron necesarios soportes más ligeros y fáciles de transportar.

 

 

Aceites

 

ACEITES 

 
    
El término aceite (az-zait) lo acuñaron los árabes para designar al jugo de la aceituna, sinónimo de la palabra óleo (oleum) término del latín para designar el jugo del fruto de la oliva o aceituna.
     Los tubos al óleo que normalmente compramos ya llevan incorporados una parte de aceites, sin embargo a veces es necesario añadir o ejecutar ciertas obras con una mayor dilución de la que obtendríamos con el color directamente del tubo. Y por ello aparecen en el mercado del arte estos frasquitos de aceites de diferentes modelos, de los que pasamos a ver sus cualidades.

          Aceite Universal.

          Aceite de linaza.

          Aceite de adormidera.

          Aceite de nuez.

          Aceite Estandolizado

          Otros aceites secantes.

     Aceite Universal.
     Con el nombre de aceite universal se comercializa este preparado, del que desconocemos su origen, posiblemente podría ser un aceite estandolizado.

 

Propiedades:
No altera la tonalidad ni el secado de los colores.
Ideal para mezclar colores blancos y pasteles, y que no se deseen que viren o amarilleen.
Seca por oxidación.
Secado lento.
Diluible en trementina.
Disolvente no volátil.
Mejora extensibilidad.
Finalidad:
Transmite a los colores más brillo, elasticidad y transparencia.
Cuidados:
Usado en cantidades excesivas, y si se pinta grueso, puede producir arrugados.

     Aceite de linaza.
    Es el más utilizado, y se obtiene de la semilla del lino. Es amarillo claro y muy fluido. En los colores de tubo, el aceite de linaza ya está incorporado, por lo que no suele ser conveniente que se le añada más.
    Puede utilizarse como disolvente para alargar el color, pero eso sí mezclado con algo de esencia de trementina.
    Suele oscurecer, en especial si el cuadro se halla en lugares con poca luz, afectando especialmente al blanco y al azul claro.

     Las semillas de cada región de las que se obtiene tienen sus propias cualidades y su calidad se juzga de acuerdo con esto.
     Las semillas se prensan con maquinaria especial para extraer el aceite. normalmente con ayuda de vapor. El empleo de vapor es necesario para asegurar los resultados más económicos, pero la calidad del aceite así producido es muy inferior a la del extraído al prensar en frío, especialmente desde el punto de vista del artista.
     El prensado en caliente extrae un mayor porcentaje de sustancias de la semilla, (incluidas impurezas); y a pesar del posterior refinado al que se somete al aceite, resulta más propenso que el aceite prensado en frío a volverse quebradizo con la edad.

     Desde su introducción en el siglo XIX y hasta mediados del XX, los aceites prensados al vapor han sido siempre considerados inferiores al aceite prensado en frío, y nunca se emplearon para colores artísticos de calidad. Pero al no existir la suficiente demanda comercial, el aceite de linaza prensado en frío fue difícil de encontrar. Los productores de aceite han venido suministrando a los fabricantes de materiales artísticos aceites claros refinados con álcalis, asegurando que son superiores en uniformidad y otras propiedades al aceite prensado en frío.
     Algunos artistas aseguran que los modernos colores al óleo son muy inferiores a los colores antiguos, que se hacían con aceite de linaza, y que eran más resistentes a volverse quebradizos, tenían mejor flujo plástico y eran superiores en otras cualidades, entre ellas el “efecto de ante”, que consiste en una apreciable diferencia entre las pinceladas verticales y las horizontales en una zona de color plano (propiedad que también recibe el nombre de dicroísmo).

     En Europa se puede encontrar aceite prensado en frío en los establecimientos de materiales artísticos.

Aceite de Lino purificado.



Propiedades:
Puede usarse para preparar uno mismo medio para pintar.
Abrillanta y alarga el tiempo de secado.
Diluible con White Spirit y trementina.
Finalidad:
Reducir la consistencia de la pintura, aumentar su fluidez y difuminar la pincelada.
Cuidados:
En ambiente oscuro presenta un fuerte amarilleo que desaparece en gran parte a la luz del día.
Puede causar formación de grietas.

 

 

Propiedades:
Muy secante y de uso general.
Actúa como diluyente no volátil.
Usado en cantidad puede producir arrugas y amarillamiento en colores pálidos.
Reduce las marcas del pincel y mejora su extensibilidad.
Seca por oxidación.
Diluible en trementina.
Finalidad:
Da fluidez, flexibilidad, brillo y transparencia al color, ideal para veladuras, transparencias, etc.
Cuidados:
Usado en cantidad, puede producir arrugados y algo de amarilleamiento en colores pálidos.

Aceite de Linaza blanqueado.



Propiedades:
Posee las mismas propiedades que el aceite de linaza purificado pero seca más rápidamente y difumina algo más la pincelada.
Finalidad:
Reducir la consistencia de la pintura, aumentar su fluidez y difuminar la pincelada
Cuidados:
Usado en cantidad, puede producir arrugados y algo de amarilleamiento en colores pálidos.

Aceite de Linaza cocido.



Propiedades:
Puede usarse para preparar uno mismo medio para pintar.
Abrillanta y acorta el tiempo de secado.
Disminuye la consistencia de la pintura.
Diluible con White Spirit y trementina.
Finalidad:
Reducir la consistencia de la pintura, aumentar su fluidez y difuminar la pincelada.

Cuidados:
En ambiente oscuro presenta un fuerte amarilleo que desaparece en gran parte a la luz del día
Puede causar formación de grietas.

     Aceite de adormidera.
     El aceite de adormidera es incoloro y de secado más lento que el de linaza. No oscurece y es el más indicado para emplearlo en pintura.
     Los aceites extraídos de las semillas de adormidera se han usado como aceites secantes desde los tiempos más antiguos, y se siguen usando en la actualidad. Este aceite ha ocupado una posición inferior a la del aceite de linaza, en cuanto a popularidad entre los pintores.
     Es aceite de adormidera es incoloro o de color paja, sin nada de color dorado o ámbar característico del de linaza. Cuando se emplea para aglutinar blancos o colores claros, éstos presentan un aspecto más brillante y algo más claro que si estuvieran aglutinados en aceite de linaza.
     La película seca tiene menos tendencia a amarillear que una de aceite de linaza. Sin embargo, algo amarilla sí que se pone, y como en los claros claros se hacen aparentes hasta los más pequeños cambios, su superioridad en este aspecto no es tan grande como se tiende a suponer.
     Los peores defectos del aceite de adormidera son loa lentitud de secado y la tendencia de la película a agrietarse con el paso del tiempo.
     En conjunto es un buen material, aunque claramente inferior al de linaza.
     El mejor grado es el obtenido del prensado en frío, que luego se refina, decolora o condensa por los mismos procedimientos que el aceite de linaza.



Propiedades:
Puede usarse para preparar uno mismo medio para pintar.
Prácticamente no amarillea y da brillo.
Alarga el tiempo de secado, ofreciendo menos probabilidades de formación de grietas que el aceite de linaza.
Diluible con White Spirit y trementina.
Finalidad:
Reducir la consistencia de la pintura, aumentar su fluidez y difuminar la pincelada.
Cuidados:
Proporciona una película de pintura menos duradera que el aceite de linaza.

     Aceite de nuez.
  

    El aceite de nuez, es tan antiguo como el de adormidera y de características similares, al igual que el de adormidera no goza de gran popularidad. Es inferior al aceite de linaza en el conjunto de sus propiedades; algunos investigadores lo ponen por encima del de adormidera, y otros por debajo.
          El mejor grado es el obtenido del prensado en frío, siguiendo el mismo proceso en su tratamiento que los anteriores.

 

Propiedades:
Puede usarse para preparar uno mismo medio para pintar.
Prácticamente no amarillea y da brillo.
Alarga el tiempo de secado, ofreciendo menos probabilidades de formación de grietas que el aceite de linaza.
Diluible con White Spirit y trementina.
Finalidad:
Reducir la consistencia de la pintura, aumentar su fluidez y difuminar la pincelada.
Cuidados:
Proporciona una película de pintura menos duradera que el aceite de linaza.

      Aceite Estandolizado
     El aceite refinado, polimerizado o stand, se obtiene del aceite de linaza a unos 300 grados manteniéndolo durante varias horas, teniendo lugar un cambio interno y el producto resultante -aceite polimerizado o stand- tiene unas propiedades físicas y mecánicas diferentes a las del aceite crudo.
     El aceite polimerizado es un material pesado y viscoso semejante en consistencia a la miel, se rebaja hasta una consistencia útil para pintar, la mezcla es de color más claro que los demás aceites de linaza.

 

Propiedades:
Puede usarse para preparar uno mismo medio para pintar.
Abrillanta fuertemente y alarga el tiempo de secado.
Proporciona una película de pintura de elasticidad considerable.
Difumina la pincelada (sirve para le técnica de glassis).
Finalidad:
Reducir la consistencia de la pintura, aumentar su fluidez y difuminar la pincelada.
Cuidados:
Amarillea ligeramente (Entre el aceite de linaza y el de adormidera).

    Aceite Carthamus tinctorius.

    
De secado lento; al hervir forma un gel. El aceite de cártamo o alazor, como también se le conoce, es de color amarillo pálido; se usa para prepara colore claros al óleo, y esta presente en muchas de las formulas del óleo comercial.
     Nota: el aceite de cártamo comestible forma un gel, contiene antioxidantes y no seca por lo cual no se debe de usar.
 

     Otros aceites secantes.
     Hay otros aceites de origen vegetal con propiedades secantes o semisecantes, y algunos de ellos se emplean en la industria de pinturas y barnices. En su mayor parte, son inferiores al aceite de linaza y se emplean como sustitutos más baratos.
     Entre estos aceites encontraremos; El aceite de soja, perilla, tung, oiticica, lumbang, girasol, cañamones, alazor, stillingia, tabaco y así hasta aproximadamente hasta otros cincuenta aceites.

 

 

 

 

 

 

…. DE ESTOS CONOCIMIENTOS NOSOTROS TENEMOS UN ACEITE MUY INTERESANTE, ……

 

MIRA ESTE ENLACE……..

 

 

http://outletart.es/2009/10/02/aceite-de-linaza-y-disolvente-ecologico-sin-olor/

y con ustedes     …… el   barniz de dammar;

El dammar se extrae de árboles tropicales —numerosas variedades de las especias Shorea y Hopea— originarios de Malaya, Borneo, Java y Sumatra. Existen en el mercado muchas variedades. Conviene elegir, si es posible, fragmentos grandes, limpios, incoloros o de color paja claro. Las variedades principales son las de Singapur y Batavia, así llamadas por los puertos donde se concentran y embarcan. Muchos prefieren el Singapur N.° 1, aunque el Batavia Grado A es más caro y mejor considerado por los consumidores industriales. Algunas veces se encuentran variedades algo inferiores, como la de Pedang y la de India Oriental. Muchos grados «selectos» no se pueden encontrar en el mercado americano, como sucede con el excelente dammar de Mata Kuching (ojo de gato), mencionado en varios libros europeos. El damar de Singapur N.° 1 se vende en fragmentos grandes y piezas en forma de estalactita, brillantes, claras y transparentes, con un color que oscila del blanco acuoso al pajizo profundo. Las piezas parecen algo opacas, debido al polvillo de la resina, pero los fragmentos partidos son transparentes. Los más grandes miden unos 3,5 cm. de diámetro, pero en general suelen ser más pequeños. El dammar de Batavia Grado A se presenta en piezas mucho más grandes y redondeadas. La resina de damar tiene un olor leve pero característico.

Aunque el Batavia Grado A es más caro, el Singapur Nº 1 es más adecuado para barnices artísticos de solución simple; al secarse forma una película más dura y menos tendencia a tas eflorescencias. Conviene seleccionar las piezas más limpias e incoloras, hasta haber separado, por ejemplo, el mejor 40 por ciento del total. El elevado precio de estas variedades se debe no sólo al trabajo invertido, sino a que más de la mitad del material original deja de ser del grado Nº 1, y hay que venderlo a precios más bajos.

El disolvente adecuado para el barniz de dammar es la esencia de trementina. El alcohol puede atacar y destruir una capa seca de barniz, pero no resulta apropiado como disolvente porque la resina se disuelve muy imperfectamente en él. Los alcoholes minerales ordinarios no disuelven la resina en frío, ni se pueden mezclar con el barniz sin perjudicar sus propiedades, excepto en el caso de disoluciones muy diluidas. Muchos de los disolventes especiales más potentes pueden disolver el dammar, pero no se suelen emplear para ello.

El barniz de dammar mantiene su apariencia incolora más tiempo que cualquier otro barniz, porque la resina misma apenas contiene materia colorante; su tono ligeramente amarillento puede deberse a hojas, cortezas y otras impurezas. El dammar fresco da lugar a una solución más incolora; aparentemente, las impurezas se vuelven más solubles con la edad.

Proporciones:

La fórmula habitual para el barniz de dammar es un corte de 5 libras (5 libras de dammar —2,2 Kg.— por cada galón —3,7 litros— de esencia de trementina); éste es el barniz denominado dammar corriente. Para utilizarlo como barniz de cuadros, hay que diluirlo con esencia de trementina pura hasta una consistencia manejable, según las necesidades concretas de cada trabajo y el criterio individual del artista; algunas variedades comerciales tienen un corte de 4 libras. En el caso de medios para temple y veladuras, se utiliza a plena intensidad. En algunos casos, se necesita más concentrado —seis libras y medía (2,9 Kg.) por cada galón— y a este barniz es al que me refiero cuando hablo de «dammar de consistencia más que mediana». Si se necesita una solución más densa y viscosa se prepara un corte de 8 libras (3,6 K-g) por galón.
Normalmente se desperdicia un poco de resina al preparar todos barnices, especialmente en los métodos caseros; esto se puede compensar añadiendo la cantidad correspondiente de resina, según el criterio y la experiencia del artista (aproximadamente, un dieciseisavo del peso total).

Para hacer aproximadamente medio litro de estas distintas concentraciones, se disuelven las siguientes cantidades de dammar en 300 cc. de esencia de trementina:

Corte de 5 libras: 175 g.

Corte de seis libras y media: 230 g.

Corte de 8 libras: 280 g.

Contando con un margen de pérdida debido a las impurezas, medio kilo de dammar de Singapur Nº 1, una vez disuelto, ocupará un volumen de 450 cc.

A pesar de la razonable insistencia en utilizar fórmulas exactas, una persona experimentada puede juzgar la viscosidad de los barnices con sólo observar cómo fluyen en un pincel o una varilla de agitar. Hasta tiempos relativamente recientes era raro que los barnices se prepararan ateniéndose estrictamente a las fórmulas; éstas ya se alteraban durante el proceso, según el criterio del operario, lo cual explica las proporciones tan inconcretas que aparecen en algunas viejas recetas.
Dada la variabilidad de los materiales y las circunstancias, muchos pintores prefieren fiarse de sus experiencias, sin adherirse a las recetas, y preparan una mezcla muy espesa, con exceso de resina en el disolvente, que luego rebajan a discreción a la hora de usarla.

El barniz de dammar de mejor calidad tiene un color pajizo y es transparente o casi. No importa que esté un poco turbio, debido a ceras que se disuelven imperfectamente en la trementina, pero que quedan claras y transparentes una vez secas. Para clarificar el barniz de dammar, preparado tal como le he indicado, se añade un poco de acetona, alcohol anhidro o metanol, en proporciones muy pequeñas, hasta que el barniz queda transparente (agitando o removiendo vigorosamente después de cada adición). Nada más añadir el clarificador se forma un precipitado blanco de cero, pero se disuelve en seguida al agitar.

La clarificación parcial del barniz mejora su apariencia en el frasco y parece ayudar a evitar las eflorescencias, pero si se añade demasiado clarificador, éste puede tener un efecto disolvente y destructivo sobre la pintura.

Eliminación de la cera:

Si se siguen añadiendo disolventes más allá del punto en el que la solución queda transparente, la cera se separará de manera permanente, y habrá que eliminarla por filtración o sedimentación. En general, no es recomendable quitar la cera del barniz de dammar, ya que esto puede afectar a su duración. Es una práctica corriente en la industria de las lacas, donde se utiliza resina de dammar que no conviene que contenga ceras. Pocos expertos recomiendan eliminar la cera de los barnices para artistas, y la mayoría están en contra de hacerlo. La resina de dammar de buena calidad debe guardarse en un lugar cálido y seco, y en caso de que se enturbie por haber absorbido humedad, basta con calentarla ligeramente para que el enturbiamiento desaparezca.

Es bastante corriente que en el barniz de dammar recién preparado aparezcan impurezas que van precipitando en forma de polvo rojizo. Se pueden quitar dejando reposar el barniz durante una o dos semanas, y después filtrándolo con una tela de algodón. Estas impurezas son serrín de madera o cortezas, y en algunos casos se puede reducir su cantidad lavando la resina en agua, y secándola luego con mucho cuidado antes de mezclarla con la esencia de trementina. En algunos barnices comerciales baratos se ha utilizado esencia de trementina destilada al vapor, reconocible por su olor nauseabundo, o hasta un 50 por ciento de alcohol mineral.
La primera no afecta a la calidad del barniz, pero el segundo puede hacerlo oscuro y turbio. El barniz de dammar transparente que se vende en latas para acabados industriales, está casi siempre «mejorado» por la adición de aceites y otros barnices; sólo deben adquirirse los de marcas conocidas, hechos especialmente para usos artísticos.

El barniz de dammar, cuando se prepara y aplica correctamente, tiene menos tendencia a la eflorescencia que los demás barnices. No se trata de una superficie totalmente inmune: incluso en un cristal pueden formarse eflorescencias; pero sí aparecen en un barniz de dammar correctamente aplicado serán solo superficiales, y se pueden quitar fácilmente. El peor tipo de eflorescencia persistente, que se formabajo la superficie del barniz, se debe a la presencia de humedad en los ingredientes o a la condensación de humedad en la superficie durante el secado. La acción molecular que tiene lugar en la evaporación de los ingredientes hace aumentar la temperatura, con lo cual se condensan en la superficie pequeñas cantidades de humedad. Esta teoría explica el por qué algunos materiales tienen más tendencia que otros a la eflorescencia.

La historia documentada del dammar no es muy larga, pero existen muchas referencias de principios del siglo XIX, y es probable que antes circulara por Europa bajo otros nombres. Son corrientes las referencias a “dammar”, o “resina blanca común”, «Gum de Mar», etc. Según el Profesor Barry, la palabra malaya «dammar» no es un término especifico para designar a la resina, sino que significa «antorcha», ya que las teas se hacían con el mismo árbol.

Un saludo.